陳登科(1906-1971)，本名陳科，號雲樵、漁樵、玉居，
明治 39 年（1906）出生於彰化田中，歿於民國 60 年（1971），
享年 66 歲，
父親陳龍和，為家中長男；母親陳鄭慎仔，
同為彰化田中人，皆以做生意維生。
陳登科為家中長子，並有弟弟陳麒麟、妹妹陳秀芬；
弟弟早期皆是在中國工作，戰後才回臺；
家族中並無有人從事彩繪相關行業。
妻陳曾阿色，約為昭和 13 年過世；育有四子一女。
作品落款上之別號，是受到當時田中詩人吳望雲其字號「半樵」影響，
便自號為「雲樵」、「漁樵」，
於現今作品中，多以「雲樵」落款於作品上。
陳登科應是 1920 年左右畢業於公學校，
為當時相對於日本孩童所就讀之「公學校」，在此時的教育中，
已有美術課，此應是其在美術上的啟蒙與最早接觸的美術學習；
十五歲開始和當時的書法家陳丙林學書法，
早期出師是以三年四個月為一期限，陳登科天賦異稟，
過目即會寫，因此學習速度極快，
除此之外，其本身對於繪畫很感興趣，會自己找畫譜臨摹，
由於日治時期之書籍來源受到限制，因此畫譜來源是以任何
有圖案之書籍，皆為參考對象。
根據日治時期戶籍資料「前戶主トノ續柄榮稱職業19」一欄上之記載
為「前戶主陳龍和，長男表具師」，可知陳登科當時職業為「表具師」，
在職位一欄登載為「標具屋店東」，
而日文中的「店東」及「店主」之意，
可見當時所營業之店名為「標具屋」；
而從訪談中可知，其一生當中主要以彩繪為職業，
同時並經營裱褙的店面，兩職業相互交替謀生餬口；
而裱褙店於日治時期可作為書畫交流、匯集、學習之地，
並且裱褙店的民間畫師亦需身兼繪製神佛像或是廳堂陳掛之書畫作品，
這或許也是畫師陳登科在書畫方面的啟蒙。
工作方面，主要在家中經營裱褙店，亦有人來其店面請他作畫，
如畫一些人像、觀音畫像等；或者是由朋友承接建築彩繪工作後，
再找陳登科去繪製，於工作上的分工為陳登科繪製枋心，
其朋友負責油漆打底的工作，繪畫對象包含廟宇、宗祠、
書院、民宅等，因此也會繪製門神。
而在彩繪師承之部分，陳登科起初是自學，
加上自身經營裱褙店，所以可推測畫師陳登科或許是在公學校的
美術啟蒙下，因本身的天賦與興趣，自身加以磨練後，再由工作
環境裱褙店所接觸之書畫方面的訊息與技術，並在市場需求下
延伸至建築彩繪之相關工作。
於繪畫之路上，陳登科在無師承的情況下，
繪畫題材上的來源，若以「任何有圖案之書即為參考對象」
作為原則考量，那麼目之所及都可為師，生活中唾手可得的報章雜誌、
廣告單、海報、包裝紙等等，或是傳統畫家所參考的畫譜，
甚至是當時畫家一心所嚮往的臺灣美術展覽會，
皆可以是繪畫圖像上的參考來源。
日治時期美術設計之發展亦蓬勃，
隨手捻來之廣告單、報章雜誌等插圖設計，
其中美術設計之概念不虞匱乏，且於當時各家報紙除了報導新聞外，
有時也會刊載書畫圖錄，讓報紙化身為紙上藝廊。
故如此環境背景下，傳統建築彩繪在傳統吉祥、忠孝節義、告誡子孫之
題材根基下，另闢蹊徑，而有新穎之題材出現，
如洋人、摩登女性、西方風景畫、近代交通工具、
西方傳入之物品、鈔票、鐘錶等等；
於技法上融入了西方透視、油畫、寫生等概念，
此現象尤以 1920 年代末至 1930年代為最，
因圖像來源已非傳統書籍畫譜、
而係透過實際景物或書報、刊物等發展出來。
到了日治時期末年，受到皇民化政策的影響，建築彩繪工作承接較少，
主要是以裱褙紙的工作為主，而至昭和 13 年，由於太太陳曾阿色過逝，
使得陳登科在精神上受大莫大的打擊，
根據表示，陳登科與太太兩人情比金堅，感情甚好，
以至於哀慟無法承受，遂身體狀況開始抱恙，
同時也不太承接彩繪之工作，
但至戰後民國 47 年間，都還持續著裱褙紙之工作；
民國 47 年間之後，因身體與精神狀態有限。
1910 到 1930 年代，為臺灣日治時期不論是在政治抑或是經濟上，
皆較穩定及富裕時期，人類在物理條件充足下，便會開始滿足心理
需求，遂亦帶動臺灣建築彩繪發展，
因此，促進臺灣本土畫師的崛起，在蔡雅蕙《日治時期臺灣傳統彩繪
匠司民宅作品之研究》中，可知此時期許多臺灣本土畫師，
一開始並非出身於建築彩繪，
而是在大環境推波助瀾下，
許多彩繪相關行業人士紛紛投入此市場，
畫師陳登科即為一例，
終其一身也在彩繪界
博得一席之地……
